Arundhati Roy Schreibstil

Arundhati Roys Schreibstil in Der Gott der kleinen Dinge ist ein kindliches Englisch, das erwachsene Katastrophen tragen muss. Bäume sind dustgreen, eine Busstange riecht sourmetal, der Mann hinter der Getränketheke heißt Orangedrink Lemondrink Man, und das erste Kapitel nennt die Toten, lange bevor es erklärt, wie sie gestorben sind. Die Lebensmittelkontrolle beanstandet die Bananenmarmelade von Paradise Pickles and Preserves. Zu dünn für Gelee, zu dick für Marmelade. Für diese Konsistenz gibt es keine Vorschrift, und Roy lässt den Befund im Roman liegen, bis er zum Urteil über eine Familie wird, deren Zuneigungen ebenfalls in keine erlaubte Kategorie passen.

Das erste Kapitel von Der Gott der kleinen Dinge begräbt Sophie Mol, teilt mit, dass Velutha tot ist, und zeigt, dass Estha nicht mehr spricht. Danach lässt sich das Buch nicht auf den Hergang hin lesen. Es bleibt die Abrechnung: welche kleine Erlaubnis wann und von wem erteilt wurde, wer in welchem Moment wegsah und welche Regel darüber, wer wen lieben darf und wie sehr, dabei geschützt wurde. Roy nennt diese Regel die Liebesgesetze, und sobald sie einen Namen hat, lässt sich jede Szene an ihr messen.

Die Zwillinge sind 1969 sieben Jahre alt. Sie nehmen genau wahr und verstehen etwa die Hälfte. Genau daraus entsteht die Wirkung, denn die Lesenden setzen den Missbrauch eines Kindes, einen Kastenmord und den Ruin einer Mutter aus Details zusammen, die die Erzählstimme nicht erklärt. Als Strafe für Malayalam müssen die Kinder hundertmal schreiben, dass sie immer Englisch sprechen werden. Die Strafe sagt zugleich etwas über die Sprache des Romans.

Das Ministerium des äußersten Glücks arbeitet mit demselben Instinkt in anderer Tonlage. Anjum verlässt das Khwabgah und zieht auf einen Friedhof, wo sie zwischen den Gräbern ihrer Familie Zimmer an Lebende vermietet. Um diese Adresse baut sich der Roman aus dem Bericht eines Geheimdienstmannes, aus Urdu-Versen, einem Notizbuch aus Kaschmir und einer Namensliste der Protestierenden am Jantar Mantar. Roys Essays über die Atomtests von Pokhran, über die Staudämme an der Narmada und über drei Wochen bei maoistischen Guerillas im Wald von Dantewada führen offen den Streit, den die Romane lieber anordnen.

Die Liebesgesetze

Roy erhebt die Beschränkung zum Eigennamen. Statt eine Szene über Kaste und Begehren zu schreiben, benennt sie die Regel, die festlegt, wer wen lieben darf, wie und wie sehr, und danach lässt sich jede Beziehung im Buch an einem Gesetz messen, das die Lesenden mitsprechen können. Der Gewinn ist Ökonomie. Eine benannte Regel braucht keine Wiederholung, also zählt ein Blick zwischen zwei Menschen als Verstoß, ohne dass ein Absatz Kontext nachkommt. Schwierig ist die Herkunft des Namens. Er muss klingen wie etwas, das die Familie über sich selbst sagt, und Roys Formel tut das, weshalb sie diejenigen belastet, die sie benutzen.

Der sinnliche Anker

Wenn die Chronologie bricht, legt Roy einen körperlichen Gegenstand auf beide Seiten der Lücke. Das blattförmige Muttermal auf Veluthas Rücken, der sauermetallische Geruch einer Busstange, eine Spielzeuguhr, auf die zehn vor zwei gemalt ist: Der Körper merkt Kontinuität, während der Kalender springt. Eine gebrochene Reihenfolge verzeihen Lesende, einen verlorenen Faden nicht, und der Anker hält den Faden. Die Wahl ist die Arbeit. Der Gegenstand muss in der Szene eigene Geschäfte haben, sonst wirkt er wie ein Wegweiser, und ein Wegweiser verrät, dass die Autorin fürchtet, man käme ihr nicht nach.

Die Inventur der Macht

Hierarchie erscheint bei Roy als Folge kleiner Transaktionen. Wer eingießt, wer wartet, wer berührt werden darf, wessen Name gekürzt wird, wer seine Fußspuren hinter sich wegwischen muss. Mammachi erinnert sich an eine Zeit, in der Paravan genau das rückwärts kriechend taten, und dieses Detail klärt die ganze Frage, was Veluthas Anwesenheit im Haus bedeutet. Das Werkzeug übersetzt eine Sozialordnung in Handlung auf Szenenebene und hält die Kritik damit in der Geschichte. Zu viel davon ergibt eine Checkliste. Die Disziplin besteht darin, jede Transaktion an etwas zu binden, das eine Figur in diesem Moment will.

Kapitelüberschriften aus dem Mund der Figuren

Sieh dir ihr Inhaltsverzeichnis an. Pappachi's Moth, Abhilash Talkies, Wisdom Exercise Notebooks, The Cost of Living: Die Überschriften kommen aus dem Wortschatz der Familie und nicht aus der Zusammenfassung einer Erzählstimme. Damit sind die Lesenden vor dem ersten Satz eines Kapitels im Idiom des Hauses, und die Titel sind zugleich das Register des Motivsystems, weil jeder ein Ding benennt, das zurückkommt. Der Trick ist billig zu kopieren und leicht zu verderben. Ein Titel aus dem Mund einer Figur muss eine Wendung sein, die diese Figur wiederholen würde, sonst hängt Schnurriges über der Tür.

Ein Schweigen, an dem die Erzählung weiterarbeitet

Estha spricht nach der Polizeiwache nicht mehr. Roy behält ihn trotzdem in voller Auflösung im Buch, beim Einkaufen, beim Putzen, beim Zuhören, also bekommen die Lesenden ein Bewusstsein ohne Dialog. Das löst ein Problem, das viele schlecht lösen, nämlich wie man eine Figur hält, deren Position Verweigerung ist. Trauer, die redet, wird Erklärung. Trauer, die weiterarbeitet, Gemüse kauft und ihre Wäsche wäscht, bleibt im Raum, und den Schmerz liefern die Lesenden. Dafür braucht es genaue körperliche Prosa, denn aus etwas anderem besteht eine stumme Figur nicht.

Große Dinge, kleine Dinge

Der Titel nennt ihre Maßstabsregel. Geschichte, Staat, Kaste und Partei gehören zu den großen Dingen, und die Handlung vergibt Roy an die kleinen: ein Boot, ein Einweckglas, eine Spielzeuguhr, zwei Kinder und ein Zimmermann. Die großen Kräfte bleiben als Druck im Buch, getragen werden die Ereignisse von den kleinen. So handelt ein Roman über eine politische Ordnung am Ende von einer Mutter und einem Mann, der Dinge reparieren kann. Die Umkehrung ruiniert die meisten politischen Romane. Zu übernehmen ist die Zuweisung selbst, denn wer vorab entscheidet, welcher Maßstab die Handlung trägt, hat hundert spätere Fragen danach beantwortet, was eine Szene darf.

Prolepse, das Ende zuerst

Roy gibt den Ausgang früh heraus und verbringt den Roman mit dem Mechanismus. Sophie Mols Begräbnis steht im ersten Kapitel, lange bevor die Erzählung beim Ertrinken ankommt, also liest man jede folgende Freundlichkeit als Schritt darauf zu. García Márquez beginnt Hundert Jahre Einsamkeit vor dem Erschießungskommando, und zwar aus demselben Grund, denn Vorwissen verwandelt Spannung in Unausweichlichkeit, und für ein Familienbuch ist das der stärkere Motor. Der Preis ist Desorientierung. Roy zahlt ihn mit Refrains, wiederkehrenden Gegenständen und einer emotionalen Frage, die jeden Sprung überlebt. Lineare Chronologie hätte aus dem Ende eine Pointe gemacht. Angekündigt wird es zum Urteil, dessen Zustandekommen man mitliest.

Kindliche Wahrnehmung, erwachsene Folgen

Die Zwillinge sind das Instrument des Buches, nicht sein Thema. Roy gibt ihnen scharfe Sinne und ein halbes Wörterbuch, also erhalten die Lesenden die Daten und leisten die Deutung, die die Kinder nicht leisten können. Faulkner hat den ersten Teil von Schall und Wahn auf dasselbe Prinzip gebaut, mit Benjy, der alles registriert und nichts einordnet. Roys Fassung ist milder und brauchbarer, weil ihre Kinder klug und witzig sind und nur bei dem irren, was die Erwachsenen zu verschweigen verabredet haben. Das Verfahren löst zusätzlich ein Tonproblem. Entzücken und Grauen passen in einen Absatz, wenn die wahrnehmende Instanz keine Regel dagegen kennt.

Reimende Handlung, laut gespielt

Eine Formulierung kehrt nach dem Schaden zurück, und dieselben Wörter lösen etwas anderes aus. Baxter nennt das reimende Handlung und empfiehlt kleine Dosen, weil der Reim am besten halb gehört wirkt. Nabokov gilt ihm als Gegenbeispiel, mit Symmetrien, die einen Roman zur Prüfung machen. Roy geht das Risiko bewusst ein. Ihre Refrains sind groß geschrieben, häufig und unmöglich zu überhören, weil ihr Gegenstand eine Familie ist, die ihre Rechnungen in Euphemismen führt, und die Lesenden müssen den Euphemismus sofort erkennen. Zusammengehalten wird das durch Drift. Die Wörter stehen still, die Kosten steigen.

Ein fremder Text als Maßstab

Die Zwillinge kommen ins Abhilash Talkies und kennen die Lieder aus The Sound of Music längst, und Roy stellt den Film neben das Haus in Ayemenem, als Maßstab, den dieses Haus nicht erfüllen kann. Estha singt mit. Baby Kochamma schickt ihn ins Foyer, damit er dort weitersingt, und hinter der Getränketheke steht der Orangedrink Lemondrink Man. Damit wird der fremde Text zum Weg, auf dem der Schaden ins Buch kommt. Estha verlässt das Kino mit zwei Gedanken, die er für den Rest des Romans behält: Jedem kann alles passieren, und es ist besser, vorbereitet zu sein. Gib deinen Figuren einen Text, den sie schon lieben, und lass das Schlimmste deines Plots darin passieren. Wer weiß, was der fremde Text versprochen hat, braucht keinen Absatz, der den Verlust erklärt.

Die Üppigkeit kopieren und das Netz weglassen

Weil ihre Prosa als lyrisch gilt, schreiben Nachahmende mehr Bild pro Zeile und halten das für den Motor. Verloren geht die Wiederkehr. Roys bekannteste Sätze wirken, weil eine Formulierung, ein Gegenstand oder ein Etikett früher gesetzt wurde und mit einer Rechnung zurückkommt, und der schöne Satz ist ein Knoten in einem Netz, das über das ganze Buch gespannt ist. Ohne Netz ist ein schöner Satz an seiner Stelle verbraucht. Man genießt ihn, vergisst ihn, und später kassiert niemand ein. Bau die Wiederkehr zuerst als Liste, bevor du ein einziges Adjektiv verbesserst.

Zeitsprünge ohne mitgeführte Frage

Nichtlineares Erzählen ist leicht herzustellen und schwer teuer zu machen. Es wird zwischen Epochen geschnitten in der Erwartung, die Anordnung erzeuge Spannung von selbst, und dann setzt jeder Abschnitt die Lesenden zurück, weil aus dem vorigen nichts geschuldet bleibt. Roy hält unter jedem Sprung eine Frage offen, wer Velutha was angetan hat und was die Familie danach zu sagen verabredet, und ihre Abschnitte sind nach der Nähe zur Antwort geordnet. Benenne die Beklommenheit, die deine Lesenden über den Schnitt tragen. Wenn sie sich nicht in einem Nebensatz sagen lässt, ist die Struktur ein Labyrinth und keine Zündschnur.

Die Kinderperspektive auf Niedlichkeit schreiben

Eine junge Perspektive lädt zu Charme ein, und Charme senkt den Einsatz auf null. Roys Kinder bekommen Genauigkeit statt Charme, und die Genauigkeit lässt die Lesenden zusammenzucken, weil das Grauen vollständig beschrieben und unbenannt ankommt. Technisch geht es um Informationssteuerung. Das Kind erhält die Sinnesdaten und die sozialen Zeichen, die erwachsene Deutung wird zurückgehalten, und im Abstand dazwischen wohnen die Lesenden. Prüfe eine Seite mit der Frage, was die Lesenden wissen und das Kind nicht. Lautet die Antwort nichts, ist die Perspektive Dekoration geworden.

Politisches Vokabular statt der Transaktion

Ihr Ruf als politische Autorin schickt Nachahmende zu den abstrakten Substantiven, und die klingen nach Kommentar statt nach Erzählung. Das Vertrauen sinkt, weil man merkt, wenn eine Szene gebaut wurde, um einen Begriff zu belegen. Roy arbeitet von der anderen Seite. Eine Regel erscheint als etwas, das Körper tun, eine Tür, eine Warteschlange, ein mitten im Satz gewechselter Sprachraum, ein Hintereingang, den ein Mann benutzen muss, und erst wenn die Szene diesen Beweis geliefert hat, erlaubt sie sich die nackte Benennung, meist in einem einzigen Nebensatz. Ihre Essays sind der Ort für den offenen Streit. Die zwei Verfahren getrennt zu halten, ist der größere Teil des Handwerks.