Franz Kafka Schreibstil

Kafkas Schreibstil ist Amtsprosa über eine unmögliche Tatsache: Ein Satz stellt sie fest, niemand im Text wundert sich, und danach wird sie verwaltet. Die Verwandlung beginnt mit dem schon verwandelten Gregor Samsa. Sein erster Gedanke gilt dem Geschäft. Er ist Ungeziefer geworden, und was ihn beschäftigt, ist der versäumte Zug, die Schuld der Eltern beim Chef und die Auskunft, die jemand dem Prokuristen geben muss, sobald der in der Wohnung steht. Der Erzähler weigert sich zu staunen. Deshalb kannst du es auch nicht.

Die Macht in diesen Büchern hat keinen Absender. Josef K. wird in seinem Zimmer verhaftet, die beiden Wächter essen sein Frühstück und können ihm den Vorwurf nicht nennen, und jeder Beamte danach ist entweder zu klein, um zu entscheiden, oder zu groß, um sichtbar zu werden. Kundera hat vier Merkmale dieser Anordnung beschrieben, und das zweite ist das brauchbarste: Der Akt ist die eigentliche Person, der Mensch daneben ihr Schatten. Amalias Vater im Schloss findet nicht einmal das Urteil, gegen das er Beschwerde einlegen möchte.

Schwierig ist die Tonlage, und sie über dreißig Seiten zu halten kostet mehr Kraft als jede Düsternis. Jeder Horrorgriff, den du kennst, zerstört sie. Ein drohendes Adjektiv, eine wissende Bemerkung, ein Satz, in dem der Erzähler dem Leser zustimmt, dies hier sei merkwürdig, und der Leser hält ein Genre in der Hand und schaut der Geschichte von draußen zu. Kafka bleibt geduldig, juristisch, höflich, und lässt seine Sätze in Schlüsse laufen, die keinen Ausgang anbieten. Flannery O'Connor hat gesagt, wir glauben dem verwandelten Mann, weil das konkrete Detail der Geschichte vollständig überzeugt. Das Fantastische kostet mehr Genauigkeit, nicht weniger.

Geschrieben hat er nachts, nach Tagen in einer Prager Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt, veröffentlicht hat er einen kleinen Teil davon, und Der Prozess und Das Schloss blieben unvollendet, bis Max Brod sie nach seinem Tod zusammenstellte, obwohl Kafka ihn gebeten hatte, die Papiere zu verbrennen. Das Schloss bricht mitten im Satz ab. Gelesen wird er weiter, weil seine Tonlage es erlaubt, Angst vor Institutionen ohne Bösewicht und ohne Rede aufs Papier zu bringen, und weil das Wort für diese Angst sein Name ist.

Mitarbeit als Mechanik

Die Falle schließt sich, weil die Figur mitarbeitet, und dieser Teil fehlt den Nachahmern, die sie als Opfer anlegen. Josef K. nimmt einen Advokaten, hört sich dessen weitschweifige Gerichtsgeschichten an, entlässt ihn dann und führt die Verteidigung selbst, und nach jeder Entscheidung steht der Prozess schlechter. Das Werkzeug löst das Problem einer Figur, die sich nicht wehren kann: Sie hat viel zu tun und keine Möglichkeit vorwärtszukommen, und sie bleibt sympathisch, weil der Leser genauso gehandelt hätte. Anspruchsvoll ist es, weil jede Wahl im Moment ihrer Wahl vernünftig aussehen muss. Schreib sie so, wie die Figur sie hinterher verteidigen würde.

Die unerreichbare Unterschrift

Die Macht ist in Schichten gebaut, und jede Schicht hat einen plausiblen Grund, dich an die nächste zu verweisen. Wer vor dir steht, kann nichts gewähren und nichts verweigern. Klamm existiert in Briefen, in Beschreibungen aus zweiter Hand und hinter einer Tür, durch deren Guckloch K. ihn betrachtet, und die Beamten, die mit K. sprechen, haben über seine Sache nichts zu sagen. So verteilt sich die Verantwortung, bis kein Gegner mehr übrig ist, und das macht die Lage modern. Die Arbeit steckt in der Plausibilität: Gib jedem Funktionsträger eine schmale Zuständigkeit und einen echten Grund zu verweisen, und lass keinen dem anderen aktenkundig widersprechen.

Scham vor dem Vorwurf

Die Figur fühlt sich schuldig, bevor der Text etwas liefert, dessen sie schuldig wäre. Josef K. beschließt, sein ganzes Leben nach der Verfehlung zu durchsuchen, und diese Suche ist sein Motiv für den restlichen Roman, der damit auf einem Vorwurf läuft, den das Buch zurückhält. Dieselbe Mechanik steht im Brief an den Vater, den Kafka nie abgeschickt hat, dort im Familienformat. Die Dosis ist schwierig, denn offene Selbstverachtung kippt ins Melodram. Nimm kleine soziale Auslöser, eine Verzögerung, einen Tonfall, eine Regel, die die anderen schon zu kennen scheinen, und lass die Figur die Schuld selbst beisteuern.

Das Papier gilt mehr als der Körper

In der Strafkolonie wird das buchstäblich sichtbar, und nirgends lässt sich die Mechanik besser beobachten. Der Apparat schreibt das Urteil mit Nadeln in den Leib des Verurteilten, und vorher erfährt er es nicht, weil der Offizier erwartet, dass er es an seinen Wunden entziffert. Die Aufzeichnung ist wirklicher als die Person, die sie beschreibt. Jeder Kanzlist in den beiden Romanen benimmt sich, als wäre das selbstverständlich. Im gewöhnlichen Maßstab ist es der Grund, warum sich mit einem falschen Eintrag nicht streiten lässt, also leg das Papier in die Szene, lass eine Figur davon korrigieren, und die Hierarchie erklärt sich selbst.

Komik mit unbewegtem Gesicht

K. bekommt zwei Gehilfen zugewiesen, die ihn nicht allein lassen, auch nicht, wenn er mit Frieda im Bett liegt. Gregors Mutter wird ohnmächtig, mitten im Streit darüber, welche Möbel aus seinem Zimmer sollen. Das sind Witze ohne Zwinkern, und sie verschärfen die Beklemmung, statt sie zu lösen, denn wer lacht, hat die Voraussetzung angenommen. Kundera nennt es den Schrecken des Komischen, und seine Aufgabe ist, den Figuren die Würde der Tragödie zu nehmen, also hol die Komik aus der Lage und lass den Erzähler nicht mitlachen.

Ein Bewusstsein, keine Korrektur

Die Erzählung weiß, was die Hauptfigur weiß, und hört dort auf. Kein Kapitel kommt von der Seite des Gerichts, kein Beamter erklärt die Akte, und dem Leser wird die Übersicht verweigert, die das Zuschauen erträglich machen würde. Deshalb wirken die Bücher luftlos. Ein Bericht von außen über dieselben Vorgänge würde den Leser atmen lassen, und genau das verweigert Kafka. Der Preis ist dein bestes Erklärungsmaterial. Dafür fallen die Verwirrung des Lesers und die Verwirrung der Figur zusammen, und das ist die stärkste Bindung, die dieser Modus zu bieten hat.

Die Parabel ohne Lehre

Die Parabel Vor dem Gesetz braucht wenige Seiten, einen Türhüter, einen Mann, der wartet, eine Tür, die für ihn bestimmt war und nun geschlossen wird, und Kafka hat den Text einzeln veröffentlicht, bevor er ihn einem Geistlichen im Domkapitel des Prozesses in den Mund legte, wo der Geistliche und Josef K. sofort über die richtige Lesart streiten und nichts klären. Diese Verweigerung ist das Mittel. Eine Parabel mit ausgesprochener Lehre ist mit der Zustellung erledigt, eine ohne hält den Leser im Problem. Nutzen kann das nur, wer bereit ist, missverstanden zu werden.

Ironie des Verfahrens

Die Voraussetzungen sind vernünftig, die Umgangsformen tadellos, das Ergebnis grausam, und nirgends kommentiert der Erzähler die Kette, und so kritisieren die Bücher Institutionen ohne eine Rede über Institutionen. Deshalb haben sie auch jede politische Lesart überlebt, die man ihnen auflegte. Das Mittel kostet Disziplin, denn die Argumentation muss halten. Ein schlampiger Schritt erlaubt dem Leser, die Figur zu beschuldigen statt die Maschine. Baue die Logik so, dass ein fair urteilender Leser die gleichen Schritte gehen würde, und folge ihr bis zum Ende, ohne zu zucken und ohne einen Erzähler, der sie unfair nennt.

Metonymie statt Abstraktion

Das Gesetz ist eine Tür. Die Macht ist ein Türhüter, der einen Vorgesetzten hat, den er nicht gesehen hat. Die Schuld ist eine Vorladung, ein Wartesaal, ein falsch gefülltes Formular. Kafka fasst das abstrakte Substantiv selten direkt an, und wenn doch, hängt ein Gegenstand daran. Er bestimmt einen kleinen körperlichen Stellvertreter und kommt darauf zurück, bis er das Gewicht trägt, was länger hält als eine Erklärung, weil der Leser den Gegenstand jedes Mal anfassen muss, statt einem Begriff zuzustimmen. Wähle wenige Requisiten, wiederhole sie und markiere mit jedem Auftritt eine andere Einschränkung.

Verfremdung durch stillgehaltene Oberfläche

Viktor Schklowski hat die Technik 1917 benannt: Kunst macht das Vertraute wieder fremd, damit wir wahrnehmen, was die Gewohnheit uns nicht mehr zeigt, und der russische Formalismus hat daraus eine ganze Methode gebaut. Die meisten Autoren beschreiben dafür ein gewöhnliches Ding auf ungewöhnliche Weise. Kafka beschreibt ein ungewöhnliches Ding im Ton, der gewöhnlichen Dingen zusteht, und dreht damit die Richtung: Fremd wird nicht der Gegenstand, sondern die Welt. Ein Morgen vor der Arbeit, ein Besuch des Vorgesetzten, das Missfallen der Zimmerwirtin sind genau gezeichnet, und das Falsche muss erschlossen werden. Die Prosa deutet nirgends darauf.

Seltsames stapeln

Ein unmögliches Ding ist das ganze Budget. Kafka gibt es im ersten Satz aus und kauft danach nichts mehr, weshalb die übrige Welt fest genug bleibt, um auf die Figur zu drücken, und Charles Baxter formuliert dieselbe Regel als das mäßig Seltsame inmitten des Gewöhnlichen. Das übertrieben Seltsame gibt dem Leser die Erlaubnis, nicht mehr mitzugehen. Eine Erzählung mit sechs Absurditäten hat keine Regeln, also kann nichts verletzt werden und nichts kostet etwas. Behalte eine Unmöglichkeit und richte die Umgebung bis zum Mobiliar ein.

Das Symbol markieren

Der Apfel, den der Vater wirft, bleibt in Gregors Rücken stecken und verfault dort, und der Text sagt, was er mit ihm macht, ohne einmal zu sagen, wofür er steht. Baxter nennt den umgekehrten Fehler eine Geschichte, die zu früh zu bedeutend ist: Alle Details zeigen in dieselbe Richtung, und der Leser ist mit der Deutung nach zwei Seiten fertig. Nachahmer bauen Symbole ein und erklären sie im nächsten Absatz. Bei Kafka überlebt das Detail, das sich nicht einlösen lässt. Lass den Gegenstand unbezahlt, dann arbeitet er nach der Szene weiter.

Die Figur als Opfer schreiben

Seine Hauptfiguren arbeiten hart. Josef K. bittet, beauftragt, streitet, verführt, verfasst Schriftsätze und entlässt seinen Anwalt, und der Landmesser verhandelt mit jedem, den das Dorf ihn treffen lässt, denn vom Aufwand lebt das System, und eine bloß erduldende Figur bringt die Erzählung zum Stehen. Der Leser steigt binnen einer Seite aus, weil eine Geschichte, die einer Figur nur zustößt, keine Geschichte mehr ist. Verlangt ist Handlungsfähigkeit unter Zwang, und die ist schwerer zu bauen als Ohnmacht, also muss jeder Versuch vernünftig sein und die Figur schlechter stellen als vorher.

Für Rätselhaftigkeit unscharf schreiben

Kafka hält den Schlüssel zurück und lässt das Schloss scharf gezeichnet. Du weißt, welches Zimmer Josef K. betreten hat, wer gesprochen hat, was gesagt wurde und was er danach tat, und entzogen wird dir allein der Grund. Wer die Wirkung sucht, streicht oft die konkreten Details, aber unscharfe Szenen können auf niemanden drücken, mit den Einzelheiten verschwindet die Spannung, und übrig bleibt Atmosphäre ohne Inhalt. Genauigkeit in Handlung und Ort lässt die fehlende Erklärung als Entzug erscheinen und nicht als Lücke, also schreib die Szene wie ein Protokoll und nimm dann die eine Tatsache weg, die sie harmlos machen würde.