James Baldwin Schreibstil

James Baldwins Stil besteht aus einem langen, denkenden Satz und einem kurzen, der ihn abschneidet und urteilt. Gegen Ende des Titelessays von Notes of a Native Son steht dieser Satz: „All of my father's texts and songs, which I had decided were meaningless, were arranged before me at his death like empty bottles, waiting to hold the meaning which life would give them for me.“ Fünfunddreißig Wörter, die sich immer weiter öffnen. Danach acht: „This was his legacy: nothing is ever escaped.“ Der lange Satz denkt. Der kurze schließt die Akte.

Die Kadenz kommt von der Kanzel. Zwischen vierzehn und siebzehn predigte Baldwin in der Fireside Pentecostal Assembly in Harlem, seine letzte Predigt hielt er 1941. Aus diesen drei Jahren nahm er weniger Stoff mit als Technik: eine Art, Druck über eine Reihe von Teilsätzen aufzubauen, bei der der Anfang gleich bleibt und sich ändert, was danach kommt. Im selben Essay klingt das so: „The dead man mattered, the new life mattered.“ Zweimal derselbe Rahmen, zweimal anderes Gewicht darin.

Bevor Baldwin anklagt, zahlt er. Der Brief, mit dem The Fire Next Time beginnt, setzt bei einem Mann an, der nicht anfangen kann: „I have begun this letter five times and torn it up five times.“ Das Geständnis ist klein und es genügt, weil damit früh feststeht, dass diese Stimme ihrem eigenen Argument ausgesetzt ist. Seine Belege sind berichtet, nicht erfunden. Der Vater starb am 29. Juli 1943, wenige Stunden später kam dessen letztes Kind zur Welt, die Beerdigung fiel auf Baldwins neunzehnten Geburtstag, und während der Leichnam aufgebahrt lag, kam es in Harlem zu Krawallen. Baldwin legt das in den ersten zwei Absätzen hin und lässt den Leser rechnen.

Übertragbar ist weniger die Musik als die Disziplin darunter. 1984 sagte Baldwin der Paris Review, das Ziel sei „a sentence as clean as a bone“. Das klingt nach einem Plädoyer für kurze Sätze und ist keines. Sauber heißt: kein Teilsatz, den das Argument nicht bezahlt hat. Im selben Gespräch nannte er die Einfachheit das Schwerste auf der Welt. Bring die Logik in Ordnung, dann stellt sich der Rhythmus ein. Jagst du erst dem Rhythmus nach, bekommst du Donner ohne Inhalt.

Die bezahlte Anklage

Eine Form dafür ist der Brief an eine einzelne Person, wie in The Fire Next Time an den Neffen, und Ta-Nehisi Coates hat sie in Between the World and Me aufgenommen, adressiert an seinen Sohn. Schwierig ist das Maß. Wächst das Zugeständnis über die Anklage hinaus, wird es selbst zum Thema, und das Argument ist verloren.

Der Satz, der den Absatz anhält

Der kurze Satz wird gesetzt, nicht bloß geschrieben. Er steht am Ende der Passage, über die er urteilt, und die Stellung eines Wortes, vorn oder hinten, wirkt schon selbst wie eine Verstärkung. Was dieser Satz nicht darf, ist zusammenfassen. Er muss eine Folge benennen, die im Absatz noch nicht steht, sonst endet der Absatz zweimal und der Leser fängt an zu überfliegen.

Das wandernde Pronomen

Er beginnt in der ersten Person, geht zum du, dann zum wir, und jeder Wechsel verschiebt die Verantwortung. Die erste Person zeigt, dass da jemand spricht, der sich irren kann. Das du setzt einen einzelnen Leser unter Druck. Der Plural schließt den Ausgang, weil er den Autor in die beschriebene Gruppe stellt. Nachlässige Wechsel wirken wie ein Trick. Man merkt, wenn nur das Pronomen gewechselt hat und die Haltung nicht, und der Test lautet deshalb: Kannst du sagen, was das neue Pronomen dich kostet?

Das zurückgehaltene Substantiv

„Sonny's Blues“ beginnt mit fünfzehn schlichten Wörtern, darunter ein Pronomen, hinter dem noch nichts steht: „I read about it in the paper, in the subway, on my way to work.“ Was „it“ ist, kommt später. Das Pronomen erledigt, was ein Absatz Erklärung schlecht erledigt hätte, und der Leser lehnt sich vor, um die Lücke zu schließen. Je kürzer ein Satz ist, desto mehr kann er andeuten. In den Essays macht Baldwin dasselbe und hält den Namen einer Sache zurück, bis die Beschreibung ihn unausweichlich macht. Die Lücke muss sich aber schließen. Ein Substantiv, das zurückgehalten bleibt, wirkt wie ein Autor, der zum Spaß ein Geheimnis vor dem Leser hat.

Der zugestandene Einwand

Bevor Baldwin schließt, gibt er der Gegenseite ihre stärkste Fassung. Er räumt ein, dass Hass zermürbt und selbstzerstörerisch ist, und räumt im gleichen Absatz ein, dass Liebe nicht leichter fällt, mit Gründen, die er in fünf Teilen aufzählt. Das Urteil kommt nach beiden Zugeständnissen. Das Zugeständnis ist Statik, nicht Höflichkeit: Es nimmt dem Leser den naheliegendsten Einwand aus der Hand, bevor er ihn erheben kann. Zu wenig davon klingt nach Vorlesung, zu viel ohne Urteil nach Schulterzucken.

Lesen als Argument

Zu seinen schärfsten Texten gehört Kritik, die in ihrem Gegenstand bleibt. „Everybody's Protest Novel“ nimmt Uncle Tom's Cabin auseinander und wendet dieselbe Klinge dann gegen Richard Wright. The Devil Finds Work tut es mit Filmen, die Baldwin als Junge gesehen hat. Ein gemeinsamer Gegenstand gibt dem Leser etwas Überprüfbares, und das Argument hängt nicht mehr an der Autorität des Autors. Kaputt geht das Verfahren, wenn der Gegenstand für den Leser nicht einsehbar ist.

Antithese

Der Essay über den Tod seines Vaters endet damit, dass Baldwin sich nicht entscheidet. „It began to seem that one would have to hold in the mind forever two ideas which seemed to be in opposition“, schreibt er und nennt dann beide: das Leben annehmen, wie es ist, und die Ungerechtigkeit darin mit aller Kraft bekämpfen. Er versöhnt sie nicht. Die Antithese hält bei ihm einen Widerspruch tragend, statt ihn wegzuräumen, und darum bleiben die Essays sicher in der Sache und ehrlich in der Schwierigkeit. Wer das Paar früh auflöst, verliert die Spannung, für die man den Text gelesen hat.

Anapher

Baldwin baut eine Reihe und tauscht darin ein Wort aus. Wo er aufzählt, was der Liebe im Weg steht, nennt er die weiße Welt „too powerful, too complacent, too ready with gratuitous humiliation, and, above all, too ignorant and too innocent“. Fünfmal dasselbe Wort, fünf verschiedene Vorwürfe, und die letzten zwei sind das Ziel der ganzen Reihe. Das Muster kommt aus der Redekunst, dieselbe Kadenz, die Dickens sich für den Tod von Jo in Bleak House von der Kanzel geholt hat. Sie scheitert dort, wo das wiederholte Wort das Einzige ist, was die Teilsätze zusammenhält.

Parataxe und Hypotaxe

Zwei Grammatiken wechseln sich ab, und der Wechsel markiert einen Aufgabenwechsel. Eine Reihe kurzer Hauptsätze stellt den Leser neben das Geschehen, in der Reihenfolge, in der es eintraf, eines und dann das nächste, ohne dass ein Wort im Satz vorgibt zu wissen, worauf das Ganze hinausläuft, und genau in dieser Lage war der, der es erlebt hat. Dann tritt ein Nebensatz dazu und sagt, was die Kette ergibt und wer dafür einzustehen hat. Nur das Erste treibt vor sich hin. Nur das Zweite ergibt einen Ausschussbericht.

Ironie

Seine Ironie lässt eine bequeme Geschichte erst zu Ende gehen und legt dann die Rechnung daneben. Er breitet eine Version aus, die ein Leser halb schon glaubt, über Unschuld oder Anstand oder Fortschritt, und lässt sie so lange stehen, bis man ihr zugestimmt hat. Dann kommen die Kosten. Wer genickt hat, steckt im Nicken. Wichtiger als der Ton ist hier die Mechanik: Diese Ironie hat ein Ziel und eine Folge, sie legt offen, was eine Überzeugung kostet, statt nur ihren Widerspruch anzumerken. Sarkasmus ließe den Leser laufen, denn man kann eine Spitze ablehnen und die Überzeugung behalten.

Lange Sätze schreiben, die eigentlich mehrere kurze sind

Die Länge lässt sich leicht abschreiben. Sie ist das Unwichtigste daran. Baldwins Teilsätze nehmen dem vorigen jeweils etwas weg, deshalb hat der Satz ein Ziel und man spürt, dass er darauf zuläuft. Fehlt das, bleibt Nebel und ein unbestimmtes Gefühl von Wichtigkeit. Frage bei jedem Teilsatz, was er verengt.

Die Kanzelkadenz ohne ihre Verpflichtung nehmen

Der Prediger in Baldwin predigt auch sich selbst. Übernimm die moralische Hitze, lass die Selbstbelastung weg, und die Stimme klingt wie ein Richter, der nicht in den Zeugenstand geht, was ein Leser schnell merkt und damit beantwortet, dass er fortan auf Heuchelei liest statt auf das Argument. Die Kadenz übersteht die Verpflanzung. Das ist die Falle: Der Text klingt weiter eindrucksvoll und tut nichts. Setz den Autor zurück in den Satz.

Die Kategorie an die Stelle des Menschen setzen

Diesen Fehler hat Baldwin selbst benannt. In „Everybody's Protest Novel“ hielt er dem Protestroman vor, er verweigere dem Menschen „his beauty, dread, power“ und bestehe stattdessen auf seiner Kategorie, und dieser Vorwurf beendete eine Freundschaft. Wer seine Politik nachahmt und seine Menschen auslässt, macht denselben Tausch. Die Seite füllt sich mit Positionen, der Leser trifft Argumente, wo Personen stehen sollten, und der Text hat kein Gewicht, gegen das er drücken kann. Gib einer Person ein Gesicht, eine Angewohnheit und einen schlechten Nachmittag, bevor du dem Leser eine These gibst.

Die Szene erklären, die schon dasteht

Der Nachahmer schreibt das Detail und dann einen zweiten Satz, der erklärt, worauf es verweist, und der zweite Satz hebt den ersten auf, weil einem Leser, der die Verbindung schon gezogen hat, gesagt wird, dass er sie gezogen hat. Streiche die Erläuterung. Wo sie nötig scheint, ist meist das Detail die schwache Stelle und nicht der Leser, und die Reparatur ist ein besseres Detail. Das ist im eigenen Entwurf am schwersten zu sehen, weil die Erklärung sich beim Schreiben wie Einsicht angefühlt hat.