Lew Tolstoi Schreibstil

Lew Tolstoi schreibt allwissenden Realismus. Der Erzähler betritt jeden Kopf im Raum, nennt die körperliche Tatsache vor dem Gefühl, das dazugehört, und kommt zu einem Urteil, das die Szene vorher bezahlt hat. Virginia Woolf hat das Verfahren treffend beschrieben: sein Verstand arbeite von außen nach innen, er sehe das Blau oder Rot eines Kinderkleids und die Art, wie ein Pferd mit dem Schweif schlägt, und führe jedes dieser Details auf etwas zurück, was in der Figur verborgen liegt.

Zu lernen ist das an Anna Karenina, weniger an Krieg und Frieden. Kitty kommt auf einen Ball und erwartet einen Heiratsantrag, stattdessen sieht sie Anna und Wronski tanzen und erkennt in Annas Anmut etwas Grausames. Karenin sitzt beim Pferderennen und beobachtet das Gesicht seiner Frau statt der Reiter. Lewin mäht mit den Bauern ein langes Feld, bis die Sense in seinen Händen von selbst schwingt. Gewöhnliche Nachmittage, jeder einzelne davon.

Genau diese Schlichtheit ist die Schwierigkeit. Tolstoi liefert die Ausrede einer Figur, bevor er die Rechnung liefert, und wenn die Rechnung kommt, hat der Leser den Maßstab längst akzeptiert. Er nimmt dafür in Kauf, unelegant zu wirken: flach wiederholte Substantive, unglamouröse Verben, keine Pointe da, wo eine Beobachtung genügt.

Nichts davon braucht Güter, Patronyme oder tausend Seiten. Es braucht die feste Reihenfolge: der Blick, der Gedanke hinter dem Blick, die Folge, und die Meinung des Autors zuletzt oder gar nicht.

Erst die Wahrnehmung, dann das Gefühl

Die Reihenfolge des Berichts, streng eingehalten. Lewin beschließt nicht, glücklich zu sein, er merkt, dass die Sense ohne Anstrengung schwingt und dass er die Reihen nicht mehr zählt. Anna beschließt nicht, dass ihre Ehe vorbei ist, sie steigt in Petersburg aus dem Zug und denkt über die Ohren ihres Mannes nach. Nenne die Empfindung zuerst, und der Leser zieht den Schluss einen Takt vor der Figur. Aus diesem einen Takt entsteht der ganze Druck dieser Szenen.

Wiederholung statt Synonym

Kundera hat, Nabokov folgend, das Wort für Haus achtmal in den ersten sechs Sätzen des russischen Textes gezählt und in der französischen Übersetzung genau einmal gefunden. Tolstoi schreibt sagte, wo Übersetzer bemerkte, erwiderte und entgegnete anbieten. Das wiederholte Wort ist eine Fährte. Wer ein schlichtes Wort immer wieder liest, hat erfahren, ohne belehrt zu werden, dass die Figur daran nicht vorbeikommt.

Der Blick von der Tribüne

Tolstoi stellt eine Szene wie ein Regisseur, und die Aufstellung trägt, was der Dialog nicht sagen kann. Beim Rennen liegt das Drama auf der Tribüne und nicht auf der Bahn: Karenin schaut nicht mehr auf die Reiter, sondern auf seine Frau, und Annas Gesicht antwortet auf eine Frage, die nicht laut gestellt wurde. Charles Baxter empfiehlt dafür, die Figuren in zu enge Räume zu drängen. Position wird zum Hebel, und ein Blick entscheidet, was ein Gespräch nur aufschieben würde.

Kreide auf dem Kartentisch

Lewin macht Kitty einen Heiratsantrag, indem er Anfangsbuchstaben mit Kreide auf einen Kartentisch schreibt, sie antwortet ebenso, und der Leser muss einen Antrag Buchstabe für Buchstabe entschlüsseln. Tolstoi übergibt eine Szene, deren eigentlicher Inhalt unausgesprochen bleibt, und traut dem Leser die Rechnung zu. Dieses Zutrauen ist die Technik. Gib dem Leser einen Code, hinter dem zwei Lebensläufe stehen, und das Gefühl kommt als Entdeckung statt als Mitteilung.

Die Besorgung, die die Handlung trägt

Entscheidende Szenen verstecken sich in Pflichten. Oblonski verkauft einen Wald an einen Holzhändler und lässt sich beim Preis herunterhandeln, und in diesem Feilschen tritt sein ganzer Charakter hervor. Ernte, Kontobücher, ein Ministerialausschuss, ein Arztbesuch: dort baut Tolstoi seine Wendungen ein, weil eine Pflicht die Figuren zwingt, vor Zeugen und in begrenzter Zeit zu handeln.

Das Urteil einen Takt später

Das Urteil kommt nach dem Beleg, und deshalb ist es erträglich. Flaubert hält seine Meinung aus Madame Bovary heraus und lässt die Ironie arbeiten. Tolstoi sagt seine Meinung und kommt damit durch, weil vier Szenen den Leser vorher zum gleichen Schluss geführt haben. Dreh die Reihenfolge um, und aus denselben Wörtern wird eine Predigt mit Beispielen. Die Reihenfolge ist der ganze Trick, und sie übersteht jede Übersetzung in jede Prosa.

Freie indirekte Rede

Ein Satz biegt in das Vokabular der Figur ab und bleibt dort, ohne Kennzeichnung. Auf dem Ball heißt das, was Kitty an Anna sieht, grausam, und es gibt keinen ehrlichen Weg zu entscheiden, ob dieses Urteil Kittys ist oder das des Autors. James Wood nennt das die Frage, wessen Wort es ist, und die Unentscheidbarkeit ist der Zweck. Tolstoi benennt seinen Beobachter, während Tschechow eine Erzählung schon in einem Kopf beginnen kann, den er nicht vorgestellt hat. Man sieht durch die Figur hindurch und im selben Satz über sie hinaus. Tolstoi gewährt das auch Leuten, die er ablehnt, und das hält seine Ablehnung von der Karikatur fern.

Innenleben über das Personal hinaus

Die Vollmacht des Erzählers endet nicht beim Personal. Auf der Jagd bekommt Lewins Hündin Laska einen eigenen Gedankengang darüber, wo der Vogel sitzt und was ihr Herr tun müsste. Wronskis Stute Frou-Frou hat ein Temperament, bevor sie einen Unfall hat, deshalb liest sich ihr gebrochener Rücken beim Rennen als etwas, das jemandem zugefügt wurde. Die Tiere sind die Belastungsprobe. Wer das Denken einer Hündin tragen kann, ohne rührselig zu werden, trägt auch die Selbsttäuschung eines Ministers.

Der Aphorismus, der sich selbst deckt

Anna Karenina beginnt mit einem allgemeinen Satz darüber, dass glückliche Familien sich gleichen und jede unglückliche auf ihre eigene Art unglücklich ist. Danach verschwindet das Allgemeine, und der Haushalt der Oblonskis streitet. Tolstoi verdient sich seine Abstraktionen, indem er sie rationiert und dorthin setzt, wo der Leser gerade den Beleg gesehen hat. Krieg und Frieden bricht diese Regel absichtlich und hält an, um mit Historikern zu streiten. Percy Lubbock hat bemerkt, dass Leser diese Kapitel zu überspringen lernen.

Wandlung ohne Kommentar

In Herr und Knecht legt sich der eigennützige Wassili im Schneesturm auf seinen erfrierenden Knecht, um ihn zu wärmen, und Tolstoi erzählt keinen einzigen Schritt der Überlegung. George Saunders trifft es genau: ohne die Logik der Verwandlung zu erzählen, lässt Tolstoi Wassili genau das tun, was die Geschichte uns für unmöglich gehalten hat. Eine erzählte Fassung wäre unglaubwürdig, weil sie erzählt wäre. Das Mittel ist eine Verweigerung, und die Verweigerung lässt die Wandlung ein zweites Lesen überstehen.

Länge für Umfang halten

Percy Lubbock liebte Krieg und Frieden und nannte es dennoch ein Buch ohne Mitte, zwei Romane, die nebeneinander laufen und nicht zusammenfinden, und sein Urteil lautete, die Form verschwende ihren Gegenstand. Länge ist das am schlechtesten übertragbare Merkmal Tolstois. Wer die Weitläufigkeit nachahmt, ohne die szenische Verursachung mitzunehmen, erbt den Fehler ohne das Verfahren, und das Manuskript wächst, wie ein Aktenordner wächst.

Bei der Krise anfangen und die Vorbereitung überspringen

Lubbocks schärferer Einwand betrifft Anna Karenina, dessen Plan eine fast ununterbrochene Kette von Szenen ist, ohne Platz, Annas Leben aufzubauen, bevor sie danach handeln muss. Sein Satz lautet, Anna müsse als tief erregte Frau handeln, bevor sie den Wert für solche Gefühle habe. Übernimm die szenische Methode ohne Balzacs Vorarbeit, und deine Figur trifft ihre große Entscheidung, während der Leser noch ihren Namen lernt.

Einer Figur ein Inneres geben, den anderen eine Funktion

Saunders liest Tolstois Klassenvorurteil als handwerklichen und nicht als moralischen Fehler und nennt es ungleiche Erzählung: in Herr und Knecht bekommt der Herr ein Innenleben, und Nikita, um dessen Überleben es geht, bekommt fast keines. Der Leser spürt den Daumen auf der Waage, ohne ihn benennen zu müssen. Hat dein Gegenspieler keine eigenen Gründe, während dein Held drei Seiten davon hat, ist der Streit des Buches entschieden, bevor er beginnt.

Die Moral mit eigener Stimme aussprechen

Der späte Tolstoi verwarf seine eigenen Romane und zog den Traktat vor, und im Traktat steckt die moralische Kraft seines Werks gerade nicht. Auf der Seite erkennt man das Muster leicht. Eine Szene tut ihre Arbeit, dann kommt ein Absatz und erklärt, was sie bedeutet hat, und die Erklärung ist kleiner als die Szene. Streiche ihn und lies die Stelle noch einmal. Überlebt der Sinn den Schnitt, war der Absatz eine Versicherung, und Versicherungen überliest man.